Autor: Cósimo Mandrillo

“Esta travesía será, a la edad de cuarenta y nueve años, mi primer viaje por mar.”

Así termina Viaje alrededor de mi cráneo, del escritor húngaro Frigyes Karinthy.

Se dice que una de las tareas más complejas que enfrentan los novelistas es la elección de las primeras frases de su obra. De esas líneas iniciales cuelga el anzuelo que morderá el lector para que ya no pueda evadirse del resto de la historia. No es el caso de Karinthy, pues el primer párrafo de su novela equivale poco menos que a un “érase una vez”.

De otro lado, un tumor cerebral y la inminencia de su propia muerte, -o las remotas posibilidades de sobrevivir- se le habrán antojado como suficiente “gancho” para que cualquier lector que se asomase a su relato fuese incapaz de soltar el libro. Y tenía razón: la enfermedad ajena es siempre un poco la nuestra, de la que, hasta el momento de leer, hemos tenido la suerte de escapar. Se trata entonces de un libro cuya lectura requiere, mucho más que otras historias, identificarse con ese narrador que cuenta, con angustiante desparpajo, la inesperada cercanía de la muerte.

La última frase, en cambio, ese primer viaje por mar, cierra el relato con una inesperada carga de simbolismos. No concluye una peripecia, sino que abre la puerta, en simultáneo, a revalorizar la íntima travesía que se acaba de relatar y la esperanza de un futuro que espejea sobre la superficie del agua.

Al cierre de Viaje alrededor de mi cráneo, el mar no es un simple telón de fondo geográfico, sino la culminación de un denso entramado simbólico en el que confluyen la muerte, la vida y la poco usual experiencia de ir narrando, a medida que sucede, una serie de acontecimientos en los que está en riesgo la propia existencia de la voz que narra. Se trata, a la vez, de la conclusión de un viaje físico y de la metáfora del renacimiento.

Terminar el viaje en el mar, cuando se ha pasado unas ciento cincuenta páginas en otro viaje que describe el revoloteo médico alrededor de su cráneo, y el incontrolable devaneo de la propia imaginación enfrentada a lo inescrutable, adquiere un valor simbólico que ni siquiera la metáfora parece poder abarcar en toda su extensión.

Viaje alrededor de mi craneo es un relato de autoficción, pero una autoficción en la que el narrador no parece tener autonomía a la hora de ordenar los hechos que recuerda regidos más por la literatura que por la realidad.

“En el curso de este relato -dice Karinthy- me ha ocurrido más de una vez que quería alterar el orden de mis recuerdos para situar cierto episodio o reflexión uno o dos días antes o después, entre reminiscencias en cuya compañía quedarían más en relieve, se harían más comprensibles o simbólicas. Pero tuve que reconocer a mi pesar que en este relato es imposible desplazar el más pequeño eslabón. Así produce mayor efecto: tal como ocurrió en la realidad, no del modo en que hubiera podido ocurrir.”

Karinthy refuerza de ese modo el carácter biográfico, y por ende auténtico, de lo que cuenta. La realidad no solo es más fuerte que la ficción, sino que parece tener también mejores recursos a la hora de expresarse.

Pero no hay que dejarse engañar. Como buen escritor, y además humorista, Karinthy ha tenido las oportunidades necesarias para llenar su discurso de trampas literarias. En primer lugar, convierte a su narrador en una especie de pícaro que elige marchar a contracorriente de lo que la realidad apunta a demostrar cada vez con más contundencia; infunde, además, su narrativa con un humor mordaz que atenúa el carácter trágico de la experiencia. Si bien el uso del humor es una herramienta de resistencia ante la enfermedad que avanza, es también, y quizás con más fuerza, la marca del escritor que incluso en las peores circunstancias se niega a desaparecer bajo el embate de los acontecimientos. Por eso se burla de los sucesivos diagnósticos que poco a poco lo aproximan a la final contundencia del tumor. Por eso describe sus alucinaciones de un modo que se acerca a las búsquedas de los surrealistas. Por eso no pierde nunca el cinismo a la hora de juzgar a quienes lo rodean, incluyendo a su “esposísima”. Por eso, en fin, fuerza al lector a acompañarlo en ese primer viaje por mar que durará, ahora lo sabemos, escasos dos años antes de encontrarse con la muerte de la que con tanto entusiasmo había escapado antes.

Cósimo Mandrillo

Escritor, doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Iowa, magíster en Literatura Latinoamericana y profesor jubilado de la Universidad del Zulia. Fue galardonado con el Premio Regional de Literatura Jesús Enrique Losada (2000). Asimismo, se hizo acreedor del segundo lugar del concurso Los niños del Mercosur, de la editorial Comunicarte (Argentina, 2007).

Escribir con regularidad sobre novelas, como hacemos en A cuatro manos, permite identificar algunos rasgos que permiten agrupar un conjunto de obras bajo un mismo paraguas conceptual. Uno de los más llamativos es la proliferación de narraciones en las que la voz que cuenta, el personaje principal, o ambos a la vez, es un escritor.

Este patrón parece apuntar a un cambio en los modos de narrar y de leer en la narrativa actual, y la frecuencia con la que aparece lo convierte en un signo característico de la novela contempóranea.

En El placer del texto, Roland Barthes distingue entre “texto legible” y “texto escribible”. No se trata de una oposición sobre la escritura en sí, sino sobre dos modos distintos de lectura. El texto legible genera un lector pasivo, que disfruta la obra sin cuestionar su contenido ni los mecanismos de su construcción. En cambio, el texto escribible demanda un lector activo, que reescribe el texto mientras lo lee y se interroga, a un tiempo, sobre los eventos narrados y sobre la arquitectura literaria que los sostiene.

La proliferación de novelas protagonizadas por escritores es un síntoma de esta búsqueda del lector activo. El concepto de autoficción, ese género híbrido que mezcla sin previo aviso lo autobiográfico y lo imaginado, explica una parte sustancial del fenómeno. En Huaco retrato, de Gabriela Wiener, la exploración personal de la narradora sobre su herencia colonial y su identidad no solo interesa al lector, sino que lo involucra hasta el punto de sacudir certezas cotidianas.

Una operación similar realiza Maryse Condé en Victoire, la madre de mi madre. Allí la escritora no solo narra la vida de su abuela, sino que incluye en el relato las huellas de su propio proceso de investigación, exponiendo las herramientas documentales que le son útiles para la reconstrucción histórica y familiar.

Sin embargo, la presencia de un personaje escritor no siempre equivale a autoficción. Paul Auster fue un maestro en la creación de una ambigüedad deliberada. En sus novelas, el narrador suele ser un escritor que compone su relato en paralelo al desarrollo de la trama. Auster eludía la asociación biográfica directa con un argumento sutil: afirmaba que su verdadero interés no era contar su vida, sino utilizar la experiencia que mejor conocía, su propia vida, para explorar la sensación universal de estar vivo. Así, el lector no ingresa a la biografía de Paul Auster, sino que, a través de ella, termina reconociendo fragmentos de su propia existencia.

Esta estrategia del narrador-escritor aparece en un número significativo de las obras reseñadas en A cuatro manos. En El mapeador de ausencias, de Mia Couto, el protagonista es un escritor que reconstruye una memoria colectiva a partir de fragmentos de información heredados, convirtiendo la escritura en un acto de reparación histórica.

Por su parte, Guillermo Martínez, en La última vez, elige como protagonista a un joven y brillante crítico literario, cuya contraparte es un escritor moribundo que espera de ese lector excepcional que descubra en su obra lo que nadie más ha logrado ver.

En Perdidos, de Sergio Bizzio, la figura del escritor se distorsiona: el narrador escribe una extensa carta a un monarca lejano cuya existencia misma se difumina, dejando al lector en la incertidumbre sobre el destinatario real del relato y, por extensión, sobre el propósito último de la escritura.

No obstante, la recurrencia de tal estrategia conlleva un riesgo inherente. La figura del personaje-escritor termina por sorprender, y no siempre positivamente, por su proliferación, más allá de la calidad de la novela en cuestión.

No hay dudas de que estamos frente a un cambio de rol del novelista, quien ya no parece contemplar la necesidad de ocultarse bajo el artificio de aquella tercera persona que creaba la ilusión de una objetividad a todas luces falsa.

 El problema podría estar en que el pacto de complicidad que invita a una lectura activa y metaficcional puede volverse previsible. La promesa inicial de un “texto escribible”, que ofrecía la emoción de descifrar capas de significado y de colaborar en la construcción del sentido, se desgasta si el mecanismo se repite de una novela a otra. El lector, entonces, pasa de ser un cómplice entusiasta a un espectador que reconoce una fórmula, una estrategia retórica que ya no sorprende.

Cósimo Mandrillo

Escritor, doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Iowa, magíster en Literatura Latinoamericana y profesor jubilado de la Universidad del Zulia. Fue galardonado con el Premio Regional de Literatura Jesús Enrique Losada (2000). Asimismo, se hizo acreedor del segundo lugar del concurso Los niños del Mercosur, de la editorial Comunicarte (Argentina, 2007).

Llama la atención, cuando se lee No es un río, que a estas alturas nadie con aspiraciones de psicoanalista haya establecido alguna relación entre el nombre de su autora y el ambiente en el que se desenvuelven sus novelas. Nativa de la región del Paraná, en Argentina, Selva Almada parece hacerle honor a su nombre en novelas en las que, literalmente, la selva, o mejor la naturaleza, tiene alma, una, además, llena de violencia.

Una violencia, por cierto, que solemos asociar más con escritores y personajes masculinos. Evidentemente, Selva Almada ha sabido sortear ese obstáculo con tal maestría que puede decirse que  No es un rio es una novela que habla fuerte con voz de varón. Una voz tomada del lenguaje popular circundante y que ella ha sabido trasvasar a su escritura.

Dotar sus obras del tono, e incluso del espíritu, del discurso oral ha sido, por siglos, una aspiración de los novelistas cumplida siempre a medias. Almada lo ensaya en su obra y puede decirse que llega lejos en el intento.

De haber leído No es un río, Walter Ong bien habría podido sustentar con este texto sus hipótesis acerca de la oralidad. Los personajes de Almada, por ejemplo, son rústicos, primitivos, con una organización de la realidad que se queda en lo elemental y lo aparente; tal como lo hubiera querido Ong para que se cumpliese su propuesta según la cual la oralidad es el estado original de la humanidad; que es aditiva y redundante, y con una interacción fluida entre el que habla y el que oye.

No en balde, los personajes de No es un rio exhiben un pensamiento concreto, incluso cuando aluden a eventos o personajes fantásticos o sobrenaturales. Un pensamiento que se expresa en oraciones que sorprenden por su brevedad, y en cuyos diálogos se reitera la forma verbal “dice” para marcar el cambio de roles entre el emisor y el receptor.

El tono oral introduce un mundo marcado, al menos en apariencia, por  la simplicidad. Una vida en pequeño, reducida a un conjunto de actos comunes e intrascendentes: pescar, beber, regresar a lo mismo una y otra vez.

En No es un rio resuena con fuerza un ruralismo cultivado al detalle por la novela latinoamericana desde sus inicios hasta bastante entrado el siglo XX. Puede ser rastreado desde el eco americano del  Romanticismo, pasando por la novela de la tierra, hasta los cuentos de autores como Horacio Quiroga.

Selva Almada recrea a su manera la naturaleza animada de esos textos, pero no insiste en la creación de personajes que por su visión del mundo o por su vida interior compitan con esa naturaleza omnímoda.

Desde el título mismo, sabemos que el rio no es un simple accidente geográfico. Todo en la novela, cuando se alude a la naturaleza, se orienta a dotarla de vida, poder y  magia. Sucede con el rio, sucede con el bosque y se muestra también en la percepción que los personajes tienen del entorno. No es casualidad que toda la peripecia que se narra tenga origen en algo tan simple como una raya pescada y luego desechada, pero es que en esta novela no hay nada que sea genérico. El rio “no es un rio, es ese rio”; y no es una raya, “es esta raya”. La individualización de cada elemento natural apunta a la búsqueda de una esencialidad que se carga de simbolismos, de valores culturales e incluso de magia.  Así, pues, la raya es  “una novia en la profundidad sin luz. Echada en el limo o planeando con sus tules, magnolia del agua”.

Almada juega con niveles de percepción de la realidad en los que no hay nada seguro, salvo la llaneza con la que se introducen al relato eventos y personajes de quienes no puede afirmarse siquiera si están vivos o muertos. Frente a eso, sorprende la normalidad con la que el resto de personajes vive -no piensa, no analiza- la presencia de, por ejemplo, esas dos hermanas de quienes sospechamos que están muertas, al menos durante la mitad de la novela, aunque no haya certeza posible.

Con una prosa de raigambre oral que dota de vida y simbolismo a cada elemento, Selva Almada aporta al cauce de  la literatura latinoamericana al fusionar un ruralismo atávico con una oralidad visceral que desafía géneros y expectativas. No es un río construye un universo donde el entorno es un personaje omnipotente y la frontera entre lo real y lo sobrenatural se desvanece sin aviso;  todo en una atmósfera donde lo mágico impregna la realidad y la selva palpita con una carga sagrada y animista.

Cósimo Mandrillo

Escritor, doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Iowa, magíster en Literatura Latinoamericana y profesor jubilado de la Universidad del Zulia. Fue galardonado con el Premio Regional de Literatura Jesús Enrique Losada (2000). Asimismo, se hizo acreedor del segundo lugar del concurso Los niños del Mercosur, de la editorial Comunicarte (Argentina, 2007).

Pueblo pequeño, infierno grande reza el refrán. No es un mal punto de partida para leer La forastera, de Olga Merino.

Un infierno grande que permanece en el tiempo, en un país del autodenominado primer mundo, España en este caso; pero esa España despoblada, de la que Joan Manuel Serrat hace un magnífico retrato en su canción Pueblo blanco. Una aldea en camino de desaparecer, como tantas otras que en Europa ofrecen casas a un euro, en un esfuerzo por esquivar el destino de convertirse en pueblos fantasmas.

Poblados que todavía conservan buena parte de la magia propia del mundo rural y que aún sufren la eterna terrofagia del latifundio. La presencia de fantasmas y creencias ancestrales aparece en La forastera no como un simple recurso fantástico, sino para apuntalar una cosmovisión que desafía las categorías racionalistas occidentales y  señalar  una realidad compleja y múltiple.

Merino introduce, además,  el escabroso tema de la soledad del individuo moderno y del suicidio recurrente e intergeneracional como su resultado. Una especie de marca genética de la depresión y el sinsentido de la vida. Lo que podría parecer un dato anecdótico, se transforma en un símbolo poderoso de la desesperanza y el sufrimiento que atraviesan los personajes. La recurrencia de estos actos trágicos sugiere una especie de maldición o destino colectivo que se entrelaza con las creencias y los fantasmas que habitan el imaginario local. El suicidio, en este contexto, no es solo un acto individual, sino una manifestación de las tensiones sociales, económicas y culturales que afectan a la comunidad, y que encuentran en la literatura un espacio para ser expresadas y comprendidas.

La forastera construyeuna anécdota en la que resuenan viejos temas de la novelística latinoamericana, especialmente aquellos  que exploran la ruralidad, las creencias populares, el latifundismo y las tensiones sociales que emergen de estas realidades. Temas que en este continente es posible rastrear desde la novela de la tierra hasta los textos que cultivan lo real maravilloso. Y no es casual que, como si quisiera pagar una deuda, Olga Merino haga alusión explícita a Juan Rulfo. Al fin y al cabo, escribe una novela cuya narradora regresa a su pueblo para desentrañar la muerte de su padre. De modo que, curándose en salud, se adelanta al lector y aclara ella misma la evidente relación de su historia con la de narrador de Pedro Páramo: “En la pared del desván, de punta a punta, he copiado con lechada de cal, letra por letra y con caligrafía de palo, el arranque del último libro que me prestó el cura: ‘Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera’. Me gusta mucho. En cambio, yo no fui consciente de que había llegado a la aldea precisamente para saber quién era mi padre.”

La forastera, en su construcción narrativa, dialoga de manera evidente con lo real maravilloso latinoamericano, una corriente literaria que se caracteriza por la integración de lo mágico y lo extraordinario en la realidad cotidiana, sin que ello suponga una ruptura con la lógica o la verosimilitud. Como suele suceder,  la naturaleza, la historia y la cultura se entrelazan para dar forma a una realidad  multifacética.

Este despliegue de tensiones anímicas, presencias que permanecen en el claroscuro entre lo racional y lo mágico, y la aparición de una naturaleza cuya función excede con creces el rol de mero paisaje, son todos elementos que exigen no poca poesía en su entramado verbal.

La forastera es una novela cuyo lenguaje se complace en la morosidad. Todo en ella avanza lentamente, puesto que sin descuidar los acontecimientos externos, a la narradora le interesa de manera primordial pasearse por el ánima y el ánimo de sus personajes.

Una novela, en fin, que  borda con lentitud un lienzo en el que convergen solo personajes dolientes. Un concentrarse en detalles que son a la vez extraños y poéticos: la rareza de un paisaje rural que resuena a éxodo; el abandono de los lugares donde hasta no hace mucho se originaba la vida y hoy sirven apenas de escenario a unas cuantas figuras fantasmales.

Un retrato de la ruralidad europea de hoy, contemporánea y triste.

Cósimo Mandrillo

Escritor, doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Iowa, magíster en Literatura Latinoamericana y profesor jubilado de la Universidad del Zulia. Fue galardonado con el Premio Regional de Literatura Jesús Enrique Losada (2000). Asimismo, se hizo acreedor del segundo lugar del concurso Los niños del Mercosur, de la editorial Comunicarte (Argentina, 2007).